O niezburzonych murach. Kilka uwag o murze getta w kinie polskim

Władysław Szpilman w swoich dziennikach wydanych tuż po wojnie pisał: „Jednakże ulice getta prowadziły donikąd. Kończyły się zawsze murem, Często zdarzało mi się iść przed siebie, by nieoczekiwanie napotkać ścianę. Zagradzała znienacka drogę i nawet gdybym miał ochotę moją wędrówkę kontynuować, nie było żadnego logicznego wytłumaczenia, dlaczego nie miałoby to być możliwe. Dalszy ciąg ulicy, po drugiej stronie muru, urastał we mnie do rozmiaru czegoś, z czego nie mogłem zrezygnować, czegoś najdroższego na ziemi, gdzie działo się coś, za czego przeżycie oddałbym wszystko, co posiadam”. Mur warszawskiego getta jest w dziennikach Szpilmana jak świeża rana, krwawiąca blizna miasta, które pomieszała wszystkie znane szlaki, zerwała sieci przyjaźni przedwojennej Warszawy. To właśnie dzienniki Szpilmana, opublikowane po raz pierwszy w 1946 roku ze wstępem i w opracowaniu Jerzego Waldorffa, miały stać się jednym z pierwszych wojennych diariuszy sfilmowanych tuż po wojnie. Nad scenariuszem pracowali Jerzy Andrzejewski i Czesław Miłosz, nadając projektowi wymowny tytuł: Robinson Warszawski. Robinsonem miał być samotny kompozytor ukrywający się w ruinach Warszawy (twórcy chcieli przystąpić do realizacji obrazu, zanim rozpoczęło się porządkowanie ruin miasta). Ostatecznie w 1950 roku na ekrany weszło nieznośnie ideologiczne Miasto nieujarzmione w reżyserii Jerzego Zarzyckiego, w którym próżno szukać śladu pierwotnego projektu. Miłosz i Andrzejewski wycofali swoje nazwisko z czołówki. Historia Szpilmana musiała czekać 57 lat, by za sprawą Romana Polańskiego opowiedziano ją na ekranie. Polański osiągnął mistrzostwo kreacyjne: scenografia, kostiumy, najbardziej drobiazgowe szczegóły okupacyjnej rzeczywistości stworzyły niesłychanie spójne filmowe mise-en-scène. Allan Starski stworzył scenografię, która podkreśla klaustrofobiczne kurczenie się gettowego świata, fizycznie odczuwalną duszność. Mur pojawia się wielokrotnie i zawsze jest znakiem złowieszczym. Kiedy rodzina Szpilmana wprowadza się do mieszkania, wspólnie obserwują wznoszenie muru, cegła po cegle. Pętla z czasem zacieśnia się: „[…] powierzchnię zmniejszano systematycznie, na podobieństwo zmian terytorialnych w Europie, gdzie Niemcy zajmując poszczególne kraje, przesuwali granice dzielące ją na dwie części – wolną i okupowaną” – napisze we wspomnieniach. Uratowany przez żydowskiego policjanta bohater wędruje opustoszałymi ulicami jakby niesiony na marach – półżywy, wychudzony strzęp ciała mijający jakieś pakuły, codzienne utensylia pozostawione po tzw. Wielkiej Akcji. Rozbiera mur – symbol opresji. Ale nie jest to gest zjednoczenia podzielonego świata, ale gest grzebania niepochowanych – anamnezy ich istnienia.

Podobnie do opowieści o Szpilmanie zaskakujące były filmowe losy dzienników Janusza Korczaka. Autorem pierwszego projektu był Ludwik Starski (ojciec Allana). Dzienniki ocalały, a Starski złożył w Filmie Polskim projekt, który ze względów cenzorskich nie doczekał się adaptacji w PRL-u. Jednym z pierwszych czytelników szkicu Starskiego był Aleksander Ford, który podjął próbę sfilmowania opowieści o Starym Doktorze w nieszczęsnych politycznych realiach Marca’68. Pod pretekstem opóźnienia produkcja zostaje przerwana. Właściwie dekoracje już stoją w wytwórni na Chełmskiej. Stoi też mur. Andrzej Wajda zobaczył scenę pospiesznego jego rozbierania i demontażu ustawionych już dekoracji: „Nie widziałem wcześniej czegoś podobnego i mam nadzieję, że nie zobaczę do końca życia” – wspominał. Może nie ma w historii kina polskiego bardziej przejmującej sceny. Rok 1968 – suchy pogrom i ostateczne wygnanie Ocalonych i ich dzieci. Mur – scenograficzne symulakrum podziału zostaje zdemontowany. Paradoksalnie ten demontaż jest historyczną mistyfikacją. Rozbiórka nie jest gestem koncyliacji, ale unicestwieniem pamięci. Rok później filmowe nazistowskie obrazy budującego się muru wykorzystał moczarowski propagandzista – Janusz Kidawa w Sprawiedliwych (1969) – w pomarcowym falsyfikacie, w którym głos lektora informuje, że polscy budowniczowie muru przemycają tony (dosłownie!) żywności, by wspomóc swoich żydowskich współbraci w niedoli. Natomiast Ford – trudny, autokratyczny, ale niesprawiedliwie zraniony wyjeżdża, by zrealizować film o Korczaku na obczyźnie – Sie sind frei, Doktor Korczak (Jest pan wolny, doktorze) – dzieło zapomniane i nieudane. W 1980 roku, po serii porażek osobistych i zawodowych, popełnia samobójstwo. Udało mu się jednak wcześniej złożyć swoiste epicedion dla polskich Żydów (sam przeżył wojnę w Rosji sowieckiej) w Ulicy Granicznej (premiera w czerwcu 1949 roku). Dekoracje powstały w praskim Barrandovie, a częściowo na ulicach Łodzi. Mur budowany był w praskim studio. Recepcja filmu była niejednoznaczna. Pojawiały się głosy krytyki, posądzenia o defetyzm (czemu zagłada jest tak pesymistyczna?); Maria Dąbrowska, która uczestniczyła w przedpremierowym pokazie filmu, napisze w Dziennikach, że jest antypolski. Z trudem przebija się do opinii publicznej, a zgodnie z zaleceniem cenzury żydowska tożsamość bohaterów zostaje rozmyta w falach lewicowego uniwersalizmu. Mur w filmie Forda nie jest granicą podziału upoważniającą do życia lub śmierci. Jest jedynie fizyczną przeszkodą – gdy ją pokonamy, współuczestniczymy w jakimś spełnieniu etycznym, do którego predysponowani jesteśmy w komunistycznym imaginarium.

Nie zważając na terror komunistycznej cenzury Andrzej Wajda zrealizował jeden z najważniejszych filmów o getcie – Samsona (1961) na podstawie powieści Kazimierza Brandysa. Mur widzimy w długich ujęciach widocznie rozdzielających „żydowską” i „aryjską” Warszawę. Zimowa aura podkreśla martwotę świata. Jakub Gold, grany przez Serge’a Merlina, w baśniowych wręcz zdjęciach Jerzego Wójcika pcha lorę, a sztuczne płatki filmowego śniegu opadają na wychudzone kacheksją ciała. Wajda prowadzi to ujęcie w niezwykłej linearnej narracji – podobnie jak całą diegezę, którą utrzymuje wręcz w ekranizacyjnym, co do powieści, rygorze.

Co znajduje się po drugiej stronie kadru przedzielonego murem? W Samsonie to pustka. Nie fantazmat szczęśliwej „aryjskiej” Warszawy – jedynie podobna ciemna otchłań i niewiadoma losu.

W późniejszym o przeszło 30 lat Korczaku mur pojawia się wielokrotnie. Korczak (w tej roli Wojciech Pszoniak) patrzy na „aryjską” stronę i widzi strażnika. Kim jest, czego strzeże? – pyta sam siebie. Leniwą rutynę czuwania doktor odczytuje z empatyczną naiwnością, próbując odnaleźć w wachmanie ludzką dobroć. To cena za złudzenia wobec świata, jakim ulegamy, gdy rzeczywistość jest brutalnie różna od naszego Weltanschauung.

Mur znosi indywidualność, niepowtarzalność, status społeczny i zabija godność. Zrównuje jak walec wszystkie asymilacyjne fantazmaty i formatuje do rasowych szuflad. Mur karmi się strachem i stanowi, że istoty ludzkie są na tyle ludzkie, na ile im na to pozwolimy. Bywały jednak wyjątki: można było stać się jak Korczak, przed którym otwarła się – jak określała to Hannah Arendt – „możliwość stania się czymś wysoce nienaturalnym, czyli człowiekiem”. Mur opuszczali ci, którzy pragnęli życia. Mur przekraczają również ci, którzy uciekają od śmierci po „aryjskiej” stronie i tęsknią za „żydowską śmiercią”. Irena Lilien z opowiadania Andrzejewskiego zaadoptowanego przez Wajdę w filmie Wielki Tydzień wraca do getta. Mija niemieckich, śmiejących się żołnierzy i powraca do popiołów. Powroty do getta nie były czymś wyjątkowym. To były wybory śmierci godnej – pozbawionej ciężaru szantażu szmalcowników, mającej ten walor ludzkiej i starożytnej godności ars moriendi.

Tłumy w getcie, ograniczone murem, widzimy we Wniebowstąpieniu (reż. Jan Rybkowski, 1969), w Kartce z podróży (reż. Waldemar Dziki, 1983), Tragarzu puchu (reż. Janusz Kijowski, 1992) oraz w Jeszcze tylko ten las (reż. Jan Łomnicki, 1991), w którym mur przekracza dziecięca bohaterka wraz ze swoją polską opiekunką. Ta wędrówka rozpocznie ich odyseję ku śmierci. Wyjście poza mur nie oznacza wcale ocalenia. Staje się dopiero początkiem wędrówki po Hadesie „skrwawionych ziem” Generalnego Gubernatorstwa, w której to wędrówce protagoniści porzucają swoją żydowską tożsamość. Muszą zaczerpnąć z niepamięci Lete – by oprzeć się rwącym nurtom Styksu.

Mur getta w filmie polskim stanowi fizyczną zawadę, jest izolującą granicą stanowiącą o fenomenologii żydowskiej śmierci. Jest też fragmentem dekoracji stawianej z automatyzmem gestu przyjętej topiki zagłady, która określa topograficzny podział na „żydowską” i „aryjską” stronę. Ale coś, co istnieje poza samą dekoracją, to historia budowania tych scenografii. Ich trwania i wyburzania. I to w halucynacyjnym imaginarium stanowi o polskich snach o murze. Znajdujące się w Warszawie jedenaście oryginalnych fragmentów muru, które zachowały się do dzisiaj, nie zostały nigdy wykorzystane w filmowej fabule. Jeżeli mur był pokazany, to stanowił fragment dekoracji, jakiejś fałszywej rzeczywistości stworzonej dla fikcyjnej opowieści. Można by w tym miejscu wysnuć opowieść o filmie, który ze swej genologicznej natury potrafi jedynie śnić o rzeczywistości, dając widzom złudzenie uczestnictwa w niej. Ale również można spojrzeć na historię obecną w tych filmowych tekstach, jak na sen śniony przez wspólnotę, jakiś paradoks niezgodny z historycznym faktem. W serialach: Śmieciarz, Kolumbowie, Sprawiedliwi, Czas honoru – mur nie stanowi granicy nie do pokonania. Jest przeszkodą i jednocześnie wyzwaniem dla heroicznych polskich narracji.

Jeżeli film polski jest sztuką sterylnie wydrenowaną z wszelkiego spojrzenia na osobność muru, jeżeli „aryjska” i „żydowska” strona Warszawy trwa w tych dyskursach w koncyliacyjnym uścisku wspólnoty, w którym samotność ginących zawsze wsparta jest na polskim ramieniu – to jest to fałszywa perspektywa. Ale pamięć nie polega wyłącznie na tym co jest, ale również na tym, co nie zaistniało i nie ukazało się światu. I ten zgrzyt pilarek demontujących styropianowy mur z dekoracji niedoszłego filmu Forda o Korczaku w czasie ponurej wiosny 1968 roku, który usłyszał Wajda, jest opowieścią o murach wciąż stawianych – o murze, który nie chce być zburzony.