Mur warszawskiego getta jako oś przestrzeni życia i śmierci

„– Czy zza muru widać było coś po aryjskiej stronie?
– Tak. Mur sięgał tylko pierwszego piętra. Już z drugiego widziało się TAMTĄ ulicę”¹.

Przed drugą wojną światową Warszawa była miastem skupiającym najliczniejszą społeczność żydowską w Europie, była też najważniejszym ośrodkiem kultury żydowskiej. W latach wojny na terenach tzw. Dzielnicy Północnej istniało największe utworzone przez Niemców getto. Za jego murami znalazło się około 400 tysięcy Żydów. W kwietniu 1941 roku, gdy do getta przybyli przesiedleńcy z okolicznych miasteczek oraz grupa Żydów z Niemiec, liczba jego mieszkańców powiększyła się do około 450 tysięcy. Od początku utworzenia getta warszawskiego życie ludzi zagrożone było głodem, szerzącymi się chorobami, złymi warunkami mieszkaniowymi, niewolniczą pracą i zwyczajnymi grabieżami ze strony władz niemieckich. Tragiczne warunki za murami spowodowały, że do lipca 1942 roku zmarło w „zamkniętej dzielnicy” około 100 tysięcy osób. W wyniku tzw. Wielkiej Akcji od 22 lipca do 21 września 1942 roku około 75% mieszkańców zostało wywiezionych i zamordowanych w obozie zagłady w Treblince. Łączna liczba ofiar getta warszawskiego szacowana jest na około 400 tysięcy osób. Około 92 tysiące ludzi zginęło bądź zmarło w Warszawie, około 300 tysięcy zgładzono w obozie zagłady w Treblince i podczas dwóch akcji przesiedleńczych².

*

Pamięć tego miejsca i tragedii, której to miejsce było świadkiem, utrwalona została w relacjach ocalonych, wspomnieniach, prywatnych dziennikach i pamiętnikach, dokumentach, korespondencji. Obszerna historiografia dotycząca Zagłady, szczegółowe piśmiennictwo historyczne, socjologiczne, a także publikacje traktujące o kwestiach współczesnego stosunku do pamięci Szoa w teologii, literaturze wspomnieniowej, muzyce i sztukach plastycznych³ wykazuje, jak potrzebny jest badawczy namysł nad pamięcią i formami jej reprezentacji.
Lektura wspomnień, zapisków, ustnych i spisanych sprawozdań, przechowywanych w archiwach Żydowskiego Instytutu Historycznego w Warszawie, także np. w Archiwum Państwowym w Łodzi, niekiedy bardzo osobistych, odnoszących się do indywidualnego doświadczenia, konkretnego przypadku utrwala w nas dominujący, powtarzany w wielu relacjach ocalonych z Holokaustu, obraz dwóch „stron”. Jedną jest strona getta, drugą strona tzw. aryjska – rozdzielał je MUR. Częstym motywem, powtarzającym się we wspomnieniach ocalałych z Zagłady, obecnym także w opracowaniach historyków, w literaturze i sztukach wizualnych jest obraz muru. Ogrodzenie, zasieki z drutu kolczastego, ściana z cegieł; mur, który oddziela, izoluje, zamyka, najeżony potłuczonym szkłem, przerwany bramą strzeżoną przez uzbrojonych wartowników stał się lejtmotywem opowieści tych, którzy przeżyli i jednocześnie obrazem-idiomem Zagłady.

W 1940 roku Niemcy opracowali szczegółowy plan podziału Warszawy na trzy kwartały: żydowski, polski i niemiecki. Decyzję dotyczącą kwartału żydowskiego wprowadzono w życie 15 listopada 1940 roku. 16 listopada 1940 roku warszawscy Żydzi zostali zamknięci w getcie, otoczonym wysokim (sięgającym pierwszego piętra) murem z zasiekami z drutu kolczastego. Barbara Engelking i Jacek Leociak, opisując topografię i komunikację getta warszawskiego, przebieg i zmiany jego granic od września–listopada 1939 roku do kwietnia–maja 1943 roku, piszą:
„Kulminacją podziału Warszawy jest niewątpliwie pojawianie się dychotomii: getto–strona aryjska. Stanowi ona nie tylko najbardziej charakterystyczną cechę ówczesnej przestrzeni miejskiej, lecz także swoistą przestrzeń egzystencji, rozpiętą miedzy «tą» i «tamtą» stroną. Osią tej przestrzeni jest mur”⁴.

*

Głównym motywem tego tekstu chcę uczynić jedną scenę z filmu Romana Polańskiego Pianista, wiernie opartą na spisanych po wojnie wspomnieniach Władysława Szpilmana, opublikowanych pod tytułem Pianista. Warszawskie wspomnienia 1939–1945 (wydanie pierwsze Warszawa 1946 opracowane przez Jerzego Waldorffa ukazało się pod tytułem Śmierć miasta; drugie wydanie miało miejsce w Warszawie w 2000 roku – znacznie zmienione w stosunku do pierwszego; wydanie ze wstępem i opracowaniem Andrzeja Szpilmana oraz posłowiem Wolfa Biermanna ukazało się w Krakowie w 2002). Zarówno spisane po wojnie wspomnienia Szpilmana, jak i ekranizacja Polańskiego przedstawiają wydarzenia w warszawskim getcie z punktu widzenia pojedynczego człowieka – bezpośredniego świadka i uczestnika wydarzeń. Osobisty przekaz dany nam przez Szpilmana, „wojennego pianistę” – jak sam siebie nazwał – nie oddaje wprawdzie skomplikowanej rzeczywistości czasu wojny, ale w sposób poruszający obrazuje skrajne doświadczenie jednostki w obliczu tragedii, wobec której pozostaje bezsilny i bezradny. Rzeczywisty obraz trwania w getcie starają się odtworzyć historycy, biorąc pod uwagę wszystkie świadectwa, do których mają dostęp, które zgromadzili i poddali analizie, z których będą się starali zrekonstruować fakty. Wspomnienia Szpilmana składają się z ułożonych chronologicznie sekwencji, w filmie Polańskiego ujętych w żywą, sugestywną narrację.

W relacji Szpilmana zapamiętana i szczegółowo zapisana została scena włączona do rozdziału szóstego zatytułowanego Pora dzieci i wariatów (s. 60–69). Artysta pracował wówczas jako pianista w kawiarni „Nowoczesna”, znajdującej się przy ulicy Nowolipki:

„Aby dostać się do kawiarni, szedłem krętymi uliczkami przez centrum getta, gdy zaś po drodze chciałem przyjrzeć się fascynującej pracy przemytników, szedłem bezpośrednio przy jego granicy – wzdłuż murów. – pisze Szpilman. – […] W bramach i oknach kamienic stojących wzdłuż murów getta ukazywały się i znikały niespokojne postacie […] gdy wóz z towarem znajdował się odpowiednio blisko, rozbrzmiewały umówione gwizdy i przerzucano ponad murem worki oraz paczki. […] Mur prawie w całej jego długości przebiegał w oddaleniu od jezdni. W pewnych odstępach na poziomie ziemi znajdowały się w nim podłużne otwory, które służyły jako spływ wody z «aryjskiej» części ulicy do kanałów ściekowych przebiegających wzdłuż chodników po stronie getta. Otwory te wykorzystywały dzieci podejmujące próby organizowania przemytu.

[…]

Pewnego dnia, gdy znów szedłem wzdłuż muru, byłem świadkiem takiego dziecięcego przemytu, który wydawał się zmierzać ku szczęśliwemu końcowi. Chodziło jeszcze o to, by mały żydowski chłopiec prześlizgnął się z tamtej strony muru przez otwór w ślad za swoim towarem. Jego drobna figurka była już w połowie widoczna, gdy nagle dziecko zaczęło przeraźliwie krzyczeć. Jednocześnie z «aryjskiej» strony dał się słyszeć ochrypły głos Niemca. Podbiegłem do chłopca, by mu pomóc, lecz jak na złość zaczepił się biodrami o brzegi odpływu. Ciągnąłem go za ramiona z całych sił, podczas gdy jego krzyk stawał się coraz bardziej rozpaczliwy. Z drugiej strony muru dochodziło echo ciężkich uderzeń obcasów żandarma. Gdy w końcu udało mi się dziecko wyciągnąć, zmarło mi na rękach”⁵.

Sugestywny zapis osobistego doświadczenia, wstrząsającego epizodu z getta warszawskiego, w którym Szpilman daje obraz losu żydowskich dzieci i w szczegółach opisuje śmierć jednego małego przemytnika, w dziele Polańskiego staje się metaforą i jednocześnie zdaje się – z perspektywy współczesnego odbiorcy – tracić „fikcyjność” reprezentacji filmowej, zyskując status tematu historycznego. Berel Lang analizując kwestię przedstawiania zła z punktu widzenia jego treści etycznych i formy artystycznej stawia tezę, że gdy moralne konsekwencje tematu (tu sceny filmowej) „[…] są skrajne, nie powinno dziwić, że cechy reprezentacji muszą zawierać elementy osądu etycznego”⁶. Sam fakt podjęcia tematu Zagłady w sztukach wizualnych jest odzwierciedleniem osądu moralnego, gdyż sugeruje, że sam akt twórczy (dzieło literackie, muzyczne, filmowe, malarstwo czy rzeźba) może ująć w ramy tematu coś, co w przeciwnym wypadku, tzn. gdyby nie zostało zapisane, odtworzone, namalowane – pozostałoby nieujawnione. Obraz zatem obnaża fakty, które miały być przez sprawców Zagłady ukryte. Temat Zagłady odnosi się do sytuacji ekstremalnej, „…każdy element reprezentacji, włączając w to sam akt reprezentacji – pisze Lang – staje się moralnie znaczący”⁷.

„Prawdziwość” ceglanego muru, wzdłuż którego idzie Władysław Szpilman (Adrien Brody) w filmie Pianista, będącego tu reprezentacją muru getta warszawskiego, określona jest jego nieskończonością (w perspektywie ciągnie się aż po odległy punkt horyzontu). Niebieskawoszary mrok „rozrzedzony” jest rytmem palących się latarni, wąskie pilastry wzmacniające ściany sugerują klaustrofobiczne zamknięcie. Jego wysokość, wbrew relacji Marka Edelmana, który wspomina, że sięgał pierwszego piętra, zdaje się nie mieć końca, całkowicie odbierając widok nieba. Zamknięcie getta jest absolutne, ludzie mieszkający po drugiej stronie są niewidoczni, ci żyjący w jego „ramach” są zupełnie osamotnieni w swej woli przetrwania. Czytelnik wspomnień Szpilmana wie, co dzieje się po „aryjskiej” stronie – dziecko, któremu pianista chce pomóc przedostać się z powrotem do getta, jest katowane przez oprawcę, słyszymy niemieckie przekleństwa i odgłosy razów. W filmie Polańskiego mur odgradza od świata znajdującego się za nim, nie widzimy mordercy dziecka (choć wiemy, kim jest) – widoczny jest chłopiec, próbujący rozpaczliwie prześlizgnąć się przez podkopaną ścianę z cegły, słyszymy odgłosy razów, krzyk małego przemytnika, daremność uratowania go. Dziecko umiera na rękach mężczyzny, droga wzdłuż muru, którą zmierza zdaje się nie mieć końca.

Nazistowskie ludobójstwo ukazane zostało w ramach jednej sekwencji, gdzie mur wyobrażony został jako monolit, stanowiąc jednocześnie personifikację i prawdę zamknięcia, izolacji, osamotnienia, niemożliwości przekroczenia ani rozpoznania świata dziejącego się za nim. Rzeczywistość getta warszawskiego czasu drugiej wojny światowej, obmurowana, osaczona zasiekami z drutu kolczastego, tablicami z wypisanymi niemieckimi ostrzeżeniami przed tyfusem, jest izolowana od rzeczywistości strony „aryjskiej”. Podłużne otwory pod murami, służące jako rynsztoki dla ścieków spływających z „aryjskiej” strony, którymi przedostawały się dzieci szmuglujące żywność do getta, uzmysławiają bezmiar wzgardy ze strony Niemców, którzy obszar getta traktowali jak wysypisko śmieci.

W literaturze wspomnieniowej ocalałych z Holokaustu życie czasu niemieckiej okupacji, rozgrywające się za murami getta jawi się często jako promienne, beztroskie, gdzie dziewczyny w jasnych sukienkach spacerują po ulicach Warszawy, a stragany są pełne owoców i kwiatów. Odseparowanie mieszkańców getta warszawskiego od strony „aryjskiej” – w relacjach świadków – wydaje się zupełne – metaforyczny wydźwięk obrazu wspomnienia tego, który przeżył Zagładę i obrazu filmowego zrealizowanego przez Polańskiego (także ocalonego z Zagłady) sprawia, że zyskuje on wartość uniwersalnego dramatu izolacji i wykluczenia. Rozdarcie rzeczywistości, pustka umiejscowiona pomiędzy tym, co „za” i „przed” wypełniona zostaje niemożliwością dania świadectwa prawdy, „niemożliwością świadczenia”⁸ – wedle sformułowania Giorgio Agambena. Mur oddzielający dwa światy jest w obrazie filmowym czy malarskim (np. Felixa Nussbauma Self Portrait with Jewish Identity Card, ok. 1943⁹) symbolicznym wskazaniem niemożności zaświadczania „[…] ani od wewnątrz, nie sposób dać świadectwo z wnętrza śmierci, nie istnieje głos mogący dać wyraz zamilknięciu głosu, ani od zewnątrz, gdyż osoba postronna, osoba z zewnątrz (outsider) z definicji nie uczestniczy w owym zdarzeniu” – pisze Agamben¹⁰.

Szczególnym przykładem metafory muru w malarstwie jest wspomniany wyżej autoportret Felixa Nussbauma (ur. w Osnabrück w 1904 roku, zginął w 1944 roku w KL Auschwitz) namalowany w 1943 roku, na rok przed śmiercią. Obraz wyobraża realistycznie odtworzony wizerunek młodego mężczyzny w kapeluszu, w płaszczu, pod kołnierzem naszyta jest, wyraźnie widoczna, żółta gwiazda Dawida z literą „J”. Podczas gdy jedną ręką malarz odsłania stygmatyzujący go emblemat, drugą demonstruje swój dowód osobisty, zaświadczający jego przynależność do narodu żydowskiego: „JUIF-JOOD”, fotografia, podpis, krótki rysopis, numer identyfikacyjny. Samotny mężczyzna, uważnie wpatrujący się w oczy widza, osaczony jest wysokim murem, ponad którym widoczne jest jedynie ostatnie piętro kamienicy, pień drzewa z odpiłowanymi kikutami gałęzi, słup telegraficzny, czarne ptaki na tle zachmurzonego nieba. Nussbaum zginął 2 sierpnia w 1944 roku w KL Auschwitz, w 1943 roku miał nadzieję, że zdoła przetrwać w ukryciu. Jej znakiem jest widoczny ponad ścianą fragment korony drzewa kwitnącego białymi kwiatami. Mur w obrazie-wspomnieniu Szpilmana i w filmie Polańskiego – stanowi szczególne odwołanie do prawdy historycznej (jego fragmenty – jako świadectwo przeszłości – zachowały się w topografii współczesnej Warszawy). W obrazie Nussbauma mur ma znaczenie metaforyczne – artysta wyraził własny stan izolacji, osamotnienia, poczucia zagrożenia i rezygnacji¹¹.

*

Zapis Szpilmana jest wspomnieniem, tym, co było dostępne pamięci, zatem autor, relacjonując wydarzenia z getta, zna – podobnie jak współczesny czytelnik – skutki serii opisywanych wydarzeń, znany jest też los samego autora. Wydarzenia dziejące się „za” i „przed” zostały umocnione – jako świadectwo – badaniami historyków. Obraz Nussbauma jest świadectwem „nie do poprawienia” – reprezentuje emocjonalne doświadczenie samego artysty, jest bezwarunkowo autentyczny, choć nie wskazuje prawdy historycznej – w Brukseli, oczywiście, nie stawiano ogrodzeń oddzielających Żydów od nie-Żydów. Mur samotności i wykluczenia wytworzyło opuszczenie, wrogość, dręczący stan zagrożenia, puste i nieme okna kamienicy widocznej w tle obrazu symbolizują obojętność i opuszczenie.

Podejmując temat muru (tu getta warszawskiego) jako synonimu wykluczenia i izolacji, należy mieć na uwadze znaczenie przeszłości, pozostającej w ścisłym związku z teraźniejszością. Przeszłość uwarunkowała naszą współczesność; zasieki będą nadal budowane, będą oddzielały jednych od drugich, będą symbolem izolacji i segregacji. Mając jednakże w pamięci ten jeden mur – mur, który rozdarł miasto na pięć lat wojny i pozostawił ślady niewidzialnej granicy do dziś, może będziemy starali się ograniczyć nasze fobie i lęki na rzecz rozmowy, otwarcia, komunikacji.

---

1. Hanna Krall, Zdążyć przed Panem Bogiem, Kraków 1977, s. 12. ↩

2. https://1943.pl/historiagw/ [dostęp: 8.10.2020]. ↩

3. Por. (red.) Tomasz Majewski, Anna Zeidler-Janiszewska, Maja Wójcik, Pamięć Shoah. Kulturowe reprezentacje i praktyki upamiętniania, Łódź 2009. ↩

4. Barbara Engelking i Jacek Leociak, Getto warszawskie. Przewodnik po nieistniejącym mieście, Warszawa 2001, s. 69 (69–113). ↩

5. Władysław Szpilman, Pianista. Warszawskie wspomnienia 1939–1945, op. cit., s. 61–62. ↩

6. Berel Lang, Przedstawianie zła: etyczna treść a literacka forma, przekł. Anna Ziębińska-Witek, „Literatura na Świecie” 2004, nr 1–2, s. 22.  ↩

7. Ibidem. ↩

8. Giorgio Agamben, Co zostanie z Auschwitz. Archiwum i świadek (Homo sacer III), przekł. Sławomir Królak, Warszawa 2008, s. 35. ↩

9. Obraz Felixa Nussbauma, Self Portrait with Jewish Identity Card, pochodzący z ok. 1943 roku znajduje się w zbiorach Osnabrück Kulturgeschichitliches Museum. ↩

10. Giorgio Agamben, op. cit., s. 35. ↩

11. Po dojściu Hitlera do władzy w 1933 roku Nussbaum i jego żona, malarka Felka Płatek, uzyskali azyl we Włoszech, następnie we Francji, od 1937 roku mieszkali w Brukseli. Dwa dni po wkroczeniu wojsk niemieckich do Belgii, miejscowe władze wydały nakaz aresztowania i przekazania artysty do obozu internowania w Saint-Cyprien na południu Francji. Po udanej ucieczce wrócił do Brukseli, gdzie spotkał się z żoną. Oboje ukryli się u znajomego marszanda dzieł sztuki. Wskutek donosu zostali aresztowani, uwięziono ich w Mechelen. Oboje zginęli prawdopodobnie tego samego dnia (2 sierpnia 1944 roku) w Auschwitz-Birkenau.  ↩